Crónica de una nueva debacle

Racing al borde del descenso

El mito sufriente, masoquista, psiquiátrico, apasionado, exquisitamente bello y morboso que significa SER “hincha-de-Racing” está en su máximo apogeo estos tiempos: el equipo corre enloquecido y sin atenuantes hacia la zona de promoción y descenso directo, sin ningún tipo de atenuantes que nos den un mínimo de descanso al agobiante calvario de los hinchas. Blanquiceleste, la empresa que conduce al club (en quiebra) desde hace 7 años, se desintegra en una serie de incongruencias propias de una novela.

Y es que todo Racing Club de Avellaneda, nuestra gloriosa Academia, parece una novela trágica en donde todo lo peor que uno pueda imaginar, ocurre.

Recuerdo que en 2001, en oportunidad del (inimaginable) título que nos devolvió a la “normalidad” luego de 35 años de desventuras increíbles, la revista dominguera del diario Clarín decía “Todos somos Racing”, en alusión a la crisis devastadora que sufría el país y unía a la gente en la calle, comparándolo con los hinchas de Racing, ejemplo de resistencia y “aguante” que siempre bancó al equipo y al club en los peores momentos hasta provocar la admiración de todo el resto del a sociedad. Y mientras el país, en aquéllas amargas instancias, se desintegraba en una crisis sin precedentes, Racing salía campeón. Apenas un año antes “dejaba de existir” y gracias a la pasión de su gente (y los favores políticos) se salvaba al Club de la muerte por medio de una privatización (tan de moda en los 90’) que traería el milagro al año siguiente. Y aquí es donde quiero asentar las comparaciones Argentina-Racing (aparte de los colores) que han marcado los últimos años, aunque en realidad vayan a destiempo, como ocurrió siempre: porque en 1966 Racing era campeón en el momento que el gobierno de Illia era derrocado por otro golpe militar, en 1983 Racing descendía de división al mismo tiempo que la alegría de la democracia volvía al país, y en 2001 Racing obtenía los frutos de la moda neoliberal de las privatizaciones que habían marcado el ilusorio éxito de los 90’ para desintegrase al comienzo del nuevo siglo.

Alguien puede pensar que es ocioso marcar comparaciones entre el devenir de un club de fútbol y los vaivenes sociopolíticos de Argentina (varios llegando a situaciones de tragedia nacional) pero hay que remarcar que, a fin de cuentas, este deporte es mucho más que eso: es un fenómeno social que pesa tan fuerte como la política, con presiones e intereses que me permiten la posibilidad de un paralelismo.

Fernando Marín, el que fuera titular de Blanquiceleste S.A., es equiparable a Carlos Menem: ambos, con inteligencia y estrategia política, convirtieron a Racing y Argentina, respectivamente, en modelos de orden, eficacia y éxitos al estilo “primer mundo”. Que ocurría por debajo, que se empeñaba y sacrificaba en esos logros, es algo a lo que nadie prestaba atención en ese momento. A fin de cuentas, nada es porque sí: Gran parte de la sociedad Argentina acepto el modelo neoliberal del “uno a uno” y las privatizaciones como un alivio, hastíada tras décadas de espiral inflacionario y corrupción e ineficacia de los servicios estatales. Racing, tras años de caos, y también corrupción e ineficacia como Asociación Civil, recibía la privatización como la única chance de salvación posible.

Pero esos sueños montados sobre castillos de naipes resultan ilusorios, como veremos a continuación.

Marín tuvo su gran éxito inicial con el DT Reinaldo Carlos “Mostaza” Merlo, su Domingo Cavallo. Ambos lograron sacar a Racing de la promoción en el Clausura 2001, y luego, en el torneo siguiente, el sueño que parecía ciencia ficción para todo el mundo: Racing Campeón. Menem y Cavallo transformaron el sueldo del trabajador argentino de australes devaluados a pesos “argendolares” igualando prácticamente a los paises del llamado primer mundo. Era increíble pero real: ahora podíamos viajar a Usa y Europa y tener lo mas avanzado en consumo de electrodomésticos.

Ambas duplas, Marín-Merlo y Menem-Cavallo se pelean por razones parecidas: la paternidad del modelo del éxito. Merlo, a mediados de 2002, pretendía un equipo estelar para pelear el campeonato y las copas, especialmente la mítica Libertadores de América, que Racing debería afrontar en 2003 tratando de repetir el histórico éxito de 1967. Pero Marín, como buen empresario, actuaba por su lado y acercaba al club jugadores producto de buenos negociados, que no eran precisamente los que quería “Mostaza”. Posiblemente hubo otras diferencias entre ellos, pero esta es la parte conocida de la pelea.

En un golpe de timón sorprendente, Fernando Marín trajo al Club como DT en reemplazo de Merlo a Osvaldo Ardiles, alejado hacía años del fútbol argentino (residía en Inglaterra).

Ardiles, cultor de un estilo de juego completamente diferente al de Merlo, debió adaptarse a un equipo que desconocía sobre la marcha (ya que el campeonato comenzaba) y pese a un accidental triunfo en la primer fecha frente a un ultra-despanzurrado Huracán (que descendería en ese torneo 02/03) hubo grandes sinsabores en aquéllas tortuosas primeras fechas (por ejemplo, la derrota con Independiente por 4 a 1 en la cancha de River) Los hinchas comenzaron a comprender nuevamente que la alegría y la tranquilidad en Racing duran muy poco. A fin de cuentas, Merlo, el técnico ídolo que recibía nada menos que una estatua como homenaje, se había ido en el momento menos indicado por culpa de diferencias con el gerenciador. Pero Ardiles supo demostrar que era un tipo que sabía, y contra todo pronóstico, fue logrando encarrilar a Racing en el juego ultra-ofensivo que pretendía. Marín apoyo a su nuevo DT (así como Menem a su nuevo ministro Fernández) trayendole jugadores de “buen pie” como Sixto Peralta. Los resultads fueron apareciendo, como la histórica victoria frente a Boca en la “bombonera” por 4 a 3. Al mismo tiempo Racing marchaba bien en la copa sudamericana (que dejaba buenos dividendos a Blanquicleste por derechos de televisación) pero quedo afuera en definición por penales frente a San Lorenzo. Ya en 2003, Ardiles se preparo con todo para el campeonato y la Copa Libertadores. El comienzo fue espectacular, con grandes triunfos en ambos torneos, al punto que la gente vivaba a Ardiles en el centenario de Racing. Pero la desventura llegaba enseguida: otra caída en una injusta definición por penales dejó a Racing fuera de la Copa, con el plantel y el DT hecho trizas anímicamente. Como resultado, renuncia de Ardiles y equipo planchado que, con la conducción interina del DT Comiso, apenas lograba algunos agónicos empates para salvar la chapa en el torneo local. Comenzaba así la recesión para Racing, como le había ocurrido a Carlos Menem en 1998, cada vez con menos margen de maniobra para sostener el modelo (pese a la supuesta resurrección de 1997 tras la crisis del tequila en 1995). Como primer medida, Marín trato de apostar a la continuidad del estilo futbolistico y trajo al DT Angel Cappa para encarar la segunda parte de 2003. Eso sí, ahora ya no había plata para grandes inversiones en jugadores de nivel, así que se busco mantener la “coherencia” y se le dio a Cappa el compromiso que elija futbolistas de buen pie pero no muy caros. El resultado fue un equipo algo mediocre que comenzó bien el torneo para luego caer paulatinamente en desgracia. Había algunos jugadores interesantes como Diego Milito y Mariano González (que ya estaban de antes) pero de los “nuevos” tal vez solo Gastón Fernández prometía algo que aún no se plasmaba en la cancha. El desdibujamiento de aquél Racing obligo a la renuncia de Cappa y a pensar en otra cosa para el 2004. La recesión continuaba, y lo único bueno era la aparición de un juvenil que sorprendía por su juego: Lisandro López.

La nueva apuesta de Marín fue el famoso arquero Ubaldo Matildo Fillol, (ídolo del club) ahora devenido en DT pero sin mucha experiencia. Apelando al manual, Fillol pretendía que Racing fuera un equipo algo mas ordenado tacticamente en la cancha, dejando algo de lado el ideal extremadamente ofensivo de los dos técnicos anteriores. Y lo logró en las primeras fechas, en dónde Racing pareció protagonizar el campeonato. Brillaban jugadores como Lisandro López, Gastón Fernández y Mariano González. Pero luego el equipo comenzó a decaer y terminó flojo aquél torneo. En el siguiente, tras un buen comienzo, se comenzó a desdibujar luego de una injusta derrota como local ante River. Se sucedieron una serie interminable de caídas en donde el hincha comenzó nuevamente a clamar por Merlo, como lo hacía siempre que las cosas no andaban bien. Pero se sabía que Merlo no volvería al club mientras Marín siguiera como el jefe de Blanquiceleste. Fillol, un tipo de carácter algo extraño, fue casi obligado a renunciar y fue suplantado de urgencia por un nuevo DT interino: Guillermo Rivarola. Al comienzo no funcionaba, pero luego, de manera sorpresiva, el equipo recupero la confianza tras una agónica victoria frente a Huracán de Tres Arroyos (recuerdo el gol del chileno Milovan Mirosevic, festejado por todos como si de un campeonato se tratara). Comenzó una gran levantada, con buen juego y varios triunfos. Marín respiraba aliviado: el joven Rivarola (que incluso aún, creo, no tenía el título de DT) daba resultado y fue confirmado en el cargo.

El Clasura 2005 sería el último buen torneo de Racing. Jugaba bastante bien, le ganó los clásicos a Boca e Independiente y protagonizó el campeonato al ser el único equipo que pudo darle pelea casi hasta el final al Vélez campeón de Miguel Russo. Pero en la última fecha ocurrió una catástrofe inesperada: se perdió 1 a 0 de local frente a San Lorenzo, y eso sumado al hecho de que Banfield ganaba su partido en el último minuto, dejaba a Racing fuera de todas las copas en las que estaba prácticamente clasificado para jugar... un golpe duro al bolsillo de Blanquiceleste, ya que disputar las copas hacía ganar mucho dinero, en un momento donde comenzaban rumores de que a la empresa no le iba muy bien económicamente.

Quejas de los hinchas que clamaban por Merlo, momento de incertidumbre... Marín reconfirma en el cargo a Rivarola. Pero el buen equipo del torneo anterior había sido desmantelado. Llegaron algunos jugadores buenos pero algo “gastados” y entrados en años como Rubén Capria y Raúl Estévez. Lo cierto es que Rivarola no pudo encontrale la vuelta a este equipo que selló su destino cuando perdió de manera horripilante frente al clásico y odiado rival Independiente por 4 a 0. Ánimos por los pisos, crispación, enojos. Racing perdía el rumbo nuevamente. Casi desesperado, Marín apela a traer a Fernando “Teté” Quiroz, ex-ídolo del club como jugador. Era una estrategia obvia eso de contratar nombres que fueran queridos por la gente ya desde los tiempos de Cappa por Ardiles. Es que en un club denominado “grande”, por peso histórico, mito e hinchada, las presiones son tan fuertes que hace falta apostar a un nombre que tenga “espalda” para aguantar los enojos del hincha ante la adversidad. Lo cierto es que Quiroz no funcionó para nada. Ganó algún partido, pero como quedó patente en el inicio del torneo Clasura 2006, aquél Racing era una debacle absoluta en la cancha. Renuncia de Quiroz, nuevamente el caos y la incertidumbre. Dos partidos perdidos con el DT interino Alberto Fanesi, y la gran nueva apuesta de Fernando Marín: Diego “Cholo” Simeone.

Simeone, de gran trayectoria como jugador en la selección argentina y en Europa, había decidido retirarse del fútbol jugando sus últimos años en el equipo de sus amores: Racing. De hecho fue protagonista en los equipos que condujo Guillermo Rivarola y luego Fernando Quiroz. Marín le pidió al “Cholo” que adelantara su idea de ser DT, se sacara la camiseta y se hiciera cargo del equipo. Y lo logro: en un gris partido frente a Estudiantes en Quilmes, el “Cholo”, tras un pálido homenaje de los allí presentes, se retiró como jugador profesional. Quiero subrayar este hecho porque tiene futuras paradojas muy remarcables.

Racing perdió aquél partido, y también perdería el siguiente, ya con Simeone como DT, y nada menos de local contra Independiente. Fue una tarde de crispaciones generales, del hincha hastíado contra los jugadores y el técnico, pero especialmente contra Marín. Hubo incidentes que obligaron al gerenciador a abandonar la cancha (se encontraba en el palco cerrado junto al presidente de Independiente)

Simeone no pudo remontar los resultados en los siguientes partidos. El equipo perdía y perdía, y la gente se volvía más loca. Fernando Marín tenía los días contados como Gerenciador de Blanquiceleste, con amenazas e insultos de todo tipo.

Y llegó entonces la noticia que calmó la tormenta: Fernando De Tomaso, quien fuera segundo de Marín en los felices días de 2001, y que ahora se hallaba como opositor, tomaría el cargo de Blanquiceleste en unos meses más, luego de arreglar todas las cuestiones legales correspondientes. Y para los hinchas una gran alegría: su entrada al poder significaba el retorno de Reinaldo “Mostaza” Merlo como DT. Había que aguantar solo un tiempo hasta el nuevo torneo Apertura 2006 para el cambio.

Esto, indefectiblemente, me recuerda a la ingenua alegría de mucha gente cuando en las elecciones de 1999 Fernando De La Rúa, al frente de la Alianza, se impuso como futuro presidente de los argentinos. Era el final del Menem de la recesión, como en Racing era también el final del Marín de los últimos fracasos. No significaba, en ambos casos, un cambio radical, sino más bien un cambio de nombres, ya que el modelo (convertibilidad o Blanquiceleste) era el mismo. Pero se sabe que una renovación siempre trae esperanzas.

Mientras, ocurría algo inesperado: en los últimos partidos del torneo, el equipo de Simeone empezó a jugar bien y a ganar. Se reconocía que, mientras estaba la tormenta, el “Cholo” había hecho un gran esfuerzo en recuperar aquél plantel. Y ahora se veían los frutos. Pero ya era tarde: el final del campeonato trajo la salida de Marín y con él la de Simeone, ya que el acuerdo de De Tomaso ya estaba abrochado con “Mostaza”.

La gente asistió, algo incrédula, a la salida de un DT hincha de Racing que prometía futuro por uno que era gran ídolo y tenía una estatua...

Lo que nadie imaginó, ni siquiera el mas pesimista hincha de Racing (y de otros equipos, incluso) es que Merlo iba a realizar tan mala campaña y que Estudiantes de La Plata, el equipo al cuál se mudo Simeone como técnico (la paradoja que dije antes: frente a Estudiantes Simeone se despidió como jugador) iba a ganar el apertura 2006 de manera tan heroica.

Revisemos: De Tomaso le trajo a Merlo varios de los jugadores que solicitó. Al comienzo la campaña no fue mala (incluso hubo un resonante triunfo de local frente a River por 3-1) pero aún así el equipo no jugaba bien. “Mostaza” argumentaba con “es un equipo en formación”, que se transformó en una muletilla frente a los periodistas. Sin embargo, “el equipo en formación” no iba apara arriba, de acuerdo a la lógica, sino para abajo. Jugaba cada vez peor. Merlo tenía suficiente mística entre los hinchas como para ser respetado, pero los jugadores no tanto... y los insultos comenzaron.

Para el siguiente torneo, el Clausura 2007, Racing se reforzó con varios nombres que había solicitado Merlo. Hasta el viejo gran ídolo, Claudio “Piojo” López, regreso al club. Existía total confianza en que el equipo lograría buenos resultados, entre ellos clasificar a alguna copa, objetivo clave de De Tomaso para obtener dinero (los rumores que Blanquiceleste tenía serios problemas económicos eran cada vez mas fuertes) Hasta el periodismo ubicaba a Racing como uno de los protagonistas del torneo. Y lo fue, pero no de la manera que se esperaba. Justamente por todo lo contrario, ya que los resultados fueron aún peores que antes. El equipo no funcionaba y no funcionaba. Perdía y perdía. Nadie entendía que estaba sucediendo, pues había jugadores interesantes en el plantel. Pero no había caso. Y ningún hincha se atrevía a reconocerlo, pero el responsable sin duda era Merlo. Esta vez, el técnico mas deseado, el de la estatua, el mito, había fracasado. Nadie lo podía creer. Pero era cierto, bien real. Y confirmaba la vieja frase de “segundas partes nunca fueron buenas”.

El hincha insultaba los jugadores, no a “Mostaza”. Pero por cierto, la idolatría con el DT se había roto. En el fondo, todos los racinguistas queríamos que diera un paso al costado. Y el propio Merlo se fue de la manera mas increíble: dijo públicamente que Blanquiceleste le debía dinero a él y los jugadores, incluso hasta hablando mal de la Empresa. De Tomaso lo negó y se vió obligado a despedirlo. Merlo logro el objetivo: salirse de la situación por motivos económicos en primer plano, dejando de lado las grandes falencias futbolísticas. Dejaba a Racing en una situación muy comprometida con el promedio del descenso.

El DT interino fue Miguel Micó, logrando buenos resultados en tres partidos, al punto que todos pedíamos que se quede. Pero ya la empresa tenía contratado de antes un nuevo DT, otro viejo ídolo del club, luchador de mil batallas por Racing: Gustavo Costas. Se renovó algo la fé, pero no por mucho. El equipo de Costas funcionaba a medias.

Para el Apertura 2007, era evidente que Blanquiceleste no tenía dinero. No pagaban a nadie. Había un montón de protestas por parte de los jugadores y empleados del club. La situación era muy mala, y el equipo tenía que ingeníarselas para sumar puntos ya que el fantasma del descenso se hacía cada vez más grande. Se le gano a Olimpo en la primer fecha, pese al estado de cosas, y todo el mundo elogiaba el buen juego de Maxi Moralez, un juvenil que venía destacando de torneos anteriores. Pero en un nuevo golpe al corazón del hincha, la Empresa decide dejar ir a Moralez Rusia... dejando al equipo sin el jugador que oficiaba como “alma” para generar un poco de juego. La reacción fue terrible y frustrante. La verdad, para ese entonces, la gestión de De Tomaso se parecía cada vez mas al gobierno de Fernando De La Rúa: sin dinero, sin reservas y con decisiones absolutamente erróneas, al punto de generar la ira de todos. En ese entonces comprendí que el destino estaba sellado: con De Tomaso, Racing estaba condenado a un posible descenso.

Los mamarrachos se continuaron uno tras otros, hasta la salida definitiva de Costas en un vergonzoso partido frente a Huracán. Ocurría que De Tomaso no podía controlar la presión de los inversores de Racing, que pedían el juego de algunos futbolistas que el técnico dejaba en el banco de suplentes. El caos dentro del grupo de jugadores y el DT había estallado. Todo estaba fuera de control. Sobre final del torneo, Micó es nombrado técnico interino, logrando un triunfo importante ante Colón de Santa Fé (competidor directp en la lucha por no descender)

Para el Clausura 2008, en un océano de dudas e inseguridades, Micó fue ractificado en el cargo, pero estuvo a punto de irse, ya que los jugadores abandonaban el plantel por falta de pago. Desmantelado, y con la única buena noticia del retorno de Maxi Moralez y el logro de mantener al muy buen arquero Hilario Navarro (un descubrimiento de Gustavo Costas) Racing encaró el nuevo compromiso, está vez totalmente comprometido en la suma por no descender de categoría a la B Nacional. Y los resultados, hasta el momento (disputadas siete fechas) fueron espantosos, de pesadilla. No se gano ningún partido y se marcha último en la tabla de posiciones, con un pie en la promoción. Ya hubo marchas de hinchas pidiendo la salida de Blanquiceleste, pero no es tan sencillo: Racing Club Asociación Civil está en quiebra y los vericuetos judiciales son muy complejos. Se rumorea que desde el Estado Nacional se piensa intervenir la Empresa para un mejor control. Viejos actores de otros tiempos de Racing, como Daniel Lalín, vuelven a aparecer en escena, reclamando la cabeza del gerenciador De Tomaso. El clima es muy espeso. Recuerda mucho a los días previos de la caída de Fernando De La Rúa...

¿Se salvará Racing del descenso? Solo un milagro puede hacerlo. El panorama actual, en lo institucional y deportivo, es realmente negro. Para los hinchas, nos quedan algo más de dos meses de calvario para saber que ocurrirá. Quizás algunos, como yo, ya estén imaginando a Racing en la B... los titulares catastróficos de los diarios, los jugadores tirados sobre el césped, apesumbrados... el mítico cilindro en silencio, llorando... nuestro segundo descenso.

Pero aún si eso ocurre, más que nunca se reafirmirá la identidad férrea del hincha ante la caída en desgracia. Seguiremos a Racing en la B y en donde sea.Todos sacaremos pecho con orgullo, militantes, inexpugnables e incorruptibles en nuestro gran apasionado sufrimiento ...

¡¡¡Por nuestra gloriosa Academia!!!

El sueño de Monk (I)

La llegada de Thelonious Monk a Columbia a fines de 1962 significo su definitiva consagración en el mundo de jazz, al menos en términos de aceptación masiva y mayor popularidad. Ocurre que el genio de Monk, pese a llevar por entonces casi tres décadas en la música, ser uno de los gestores del be-bop en la década del 40’ y haber deslumbrado con un cuerpo de composiciones que devinieron prácticamente todas en clásicos inmediatos, aún no era merecedor de un mayor reconocimiento.

Durante la segunda mitad de la década del 50’ había grabado un buen número de discos para el sello Riverside, liderado un cuarteto por varios meses en el Café Five Spot (que incluyó a John Coltrane y luego a Johnny Griffin en el saxo tenor) y ya hacia el comienzo de la nueva década del 60’ llegaron las giras por Europa con el cuarteto que incluía al saxofonista tenor Charlie Rouse (su socio fundamental para la etapa en Columbia).

Toda esa actividad fue abriendo las orejas y la cabeza de los que aún lo ignoraban. Lo cierto es que Monk fue recibido de manera muy celebrada en Columbia como “uno de los grandes compositores de jazz junto a Duke Ellington”. Entraba sin duda al panteón de las grandes celebridades del género, famosas y que ganaban mucho dinero: Miles Davis, Dave Brubeck y por cierto, justamente, Duke Ellington.

Muchos dicen que la mejor época de Monk fue en Riverside. Es cuestión de gustos. Yo, por ejemplo, prefiero justamente todas sus grabaciones para los “imperialistas” de Columbia que los discos Riverside, aunque lo hecho en este último sello por cierto que me gusta y mucho.
Pero el cuarteto de Monk en Columbia fue otra cosa. No sé por qué, tal vez haya incidido el famoso productor Teo Macero, pero lo cierto es que me fascina el sonido mas luminoso, esa manera tan extrañamente divertida y bizarra de swinguear que el conjunto metió en sus discos para el sello.

Monk al piano, en esta época, se convirtió en un ser de otro planeta. Como dice el excelente crítico Diego Fischerman, fue construyendo, a lo largo de su carrera, una forma de tocar cada vez “peor”. Es que la tensión constante y contradictoria entre su mano izquierda ligada al estilo stride y la tradición frente a su mano derecha, llena de modernidad, figuras raras, ultra-oscas y disonantes generan un efecto perturbador al oyente. Recuerdo que un amigo, cuando escuchábamos a Monk, me decía “que geniales esos mamarrachos que hace al piano”. Y efectivamente, se trata de geniales “mamarrachos” que contradecían toda técnica posible y alteraba a muchos estudiantes de conservatorio. Es lógico, creo que el gran pianista y compositor de música clásica contemporánea Gerardo Gandini se refirió a esa cuestión, señalando el trastorno que significa luego de estudiar aplicadamente un montón de años, que venga un tipo y haga al piano esas cosas que enciman suenan geniales…rompiendo toda lógica.

Entonces, Monk en Columbia fue la exaltación de todas esas raras virtudes hasta el límite de lo posible. A fines de 1962, al cuarteto lo integraban, aparte de Monk y Rouse, John Ore al contrabajo y Frankie Dunlop a la batería. La interacción entre todos era deslumbrante, ya que llevaban un par de años tocando juntos. Las sesiones para el disco “Monk’s Dream” fueron apabullantes. Se trata de mi álbum favorito de Monk y uno de los primeros de jazz que escuché, lo que le da la suficiente mística y justificación como para que me haya gastado una buena suma de dinero en que me traigan la edición remasterizada a 24-bit y bonus tracks importada de Usa ya que aquí, en Argentina, es caprichosamente uno de los pocos de Thelonious en Columbia que falta en edición nacional. Como decía, “Monk’s Dream” tiene un swing apabullante de comienzo a fin, ideas en apariencia simples pero de una contundencia tal que dejan sin aliento. Ninguna de las composiciones son nuevas, ya que Monk es de esos artistas que, como Piazzolla, tienen un cuerpo de grandes composiciones que tocan una y otra vez en diferentes contextos. Y nunca es una repetición, ya que en cada tratamiento parecen recobrar una nueva vida. Por cierto, alternando con algunos nuevos temas que iba escribiendo sobre la marcha. Esta es una manera de trabajo que Monk venía haciendo desde los tiempos de Riverside y que permanecerá en Columbia.

A comienzos de 1963 se dan las sesiones del segundo disco, “Criss Cross”, que sigue en la misma línea del anterior aunque a mí me impacta un poco menos. Se hace necesario remarcar de una buena vez que Charlie Rouse es el sonido ideal para acompañar a Monk. Alguna vez Miles Davis dijo que Monk solo sonaba bien con Rouse, Coltrane y Rollins, lo cual puede ser cierto. Producto de los amplios espacios que la música de Monk deja para un saxofonista, y por su carácter lindante con lo bizarro, yo a veces fantaseo que Eric Dolphy hubiese sonado extraordinario con Monk, pero en fin, es solo una expresión de deseos de imposible realización. Me queda al menos la sublime versión de “Espitrophy” que Dolphy tiene en sus disco “Last Date”. Y más que nada, el “aire a Monk” que tienen muchos de los pasajes del ultra-genial “Out To Lunch!”.

Luego de las sesiones de “Criss Cross”, hay cambios en el cuarteto: John Ore es reemplazado por Butch Warren. Una gira los lleva hasta Japón, de donde Columbia editó un álbum grabado en vivo en Tokio. Luego actúan en el célebre festival de Newport, oportunidad en que el clarinetista Pee Wee Russell se agrega al conjunto en un par de temas, con resultados notables. Este concierto fue editado en un doble CD junto a un concierto de Miles Davis también en Newport del año 1958, con el engañoso título de “Miles & Monk en Newport” lo que hacía pensar al distraído que se trataba de un evento en conjunto, como había ocurrido en 1954 cuando Monk acompañó a Miles en la histórica interpretación de “Round Midnight” que lanzó al trompetista a la fama. Finalmente, hace unos años atrás, Columbia editó el de Monk por separado.

John Ore vuelve al cuarteto por un tiempo, para volver a ser reemplazado por Warren en el gran evento del final de 1963: el concierto de Monk con orquesta en el Lincoln Center Philharmonic Hall de New York. Thelonious ya había trabajado con Big Band durante su etapa Riverside, y a los productores de Columbia seguramente les gusto la idea de repetir la experiencia y grabarla. Fue editado como “Big Band and Quartet in Concert”, años después ampliado para su edición en CD. Aquí se puede oír, a mi gusto, la mejor versión de “misterioso” que se haya hecho, y en cuarteto. Los temas arreglados para orquesta fueron notables, con grandes desempeños de Thad Jones en trompeta. Sin embargo, desde mi punto de vista, la mejor experiencia de Monk con Big Band fue unos años después, en la gira europea de 1967. Hay que aclarar que se trata de ambos casos de orquestas pequeñas, de 9 a 10 músicos. Se pueden ver los ensayos de la orquesta de 1967 en el extraordinario film “Straigth, No Chaser”, documental de Monk montado por Clint Eastwood.

En 1964, con el baterista Ben Riley en reemplazo de Frankie Dunlop, Monk vuelve a los estudios de Columbia para registrar “It’s Monk’s Time”, que sería su mejor disco en el sello después de “Monk’s Dream”. Para ese entonces el cuarteto tenía un estilo algo mas libre. Las “cosas raras” que el pianista hace junto a Rouse en temas como “Brake Shake” y “Stuffy Turkey” son de antología. El disco comienza con “Lulu’s Back in Town” con Monk solo al piano desarrollando su estilo stride para luego sumarse todo el grupo. También contiene una extraordinaria versión solo al piano de “Memories of You”. En esas fechas, la popularidad de Monk era tal que llegó a ser tapa de la revista “Time”, privilegio que solo unos pocos músicos de jazz habían obtenido.

El sueño de Monk (II)

La personalidad de Monk, con serios trastornos de conducta que lo llevaban a caminar durante horas sin parar, o a comportarse como un autista en lapsos de tiempo cada vez más prolongados, fueron forjando en cierto aspecto el culto al artista “loco” que tanto le gusta a la gente. Algo parecido se puede decir de Charlie Parker, que se ganó un notable mito producto de sus famosas adicciones y su vida llena de situaciones bizarras. Coincido con Fischerman cuando señala que el culto a esos aspectos entorpecen el real interés a la grandiosa música que ambos artistas nos dejaron. Quiero decir, mucha gente conoce a Monk y a Parker, pero más por sus anécdotas de vida que por su música.

Luego de las sesiones de “It's Monk's Time” el cuarteto realizó una gira por Europa y vuelve a los estudios sobre la parte final del año, ahora con el bajista Larry Gales en lugar de Butch Warren. En New York se graban las sesiones para el álbum “Monk”, que contiene grandes versiones de “April in Paris” y “Just You, Just Me”, aunque creo que tal vez sea el disco más flojo del cuarteto para Columbia (sin que por eso sea malo, claro está). Luego parten para el oeste americano. En el It Club de Los Angeles se graba uno de los directos más celebrados de Monk “Live at the It Club”, restaurado en su versión CD con gran sonido. Otro en vivo de la misma época es “Live at the Jazz Workshop”, en este caso en San Francisco. El dato que debe remarcarse es que durante ese tiempo en L.A. (fines de 1964) y comienzos de 1965 en New York se realizan las tandas de sesiones para “Solo Monk”, que como su nombre lo indica, es un disco de interpretaciones de Monk solo al piano. Y es solo frente al teclado en donde Monk desarrolla con mayor énfasis su estilo stride, lo que tal vez hizo pensar, es su momento, que se trataba de un disco “retro” en días en que el jazz estaba gobernado por una imperiosa urgencia de “modernidad” (tendencia expresada en el free avant-garde), cuestiones que a Monk no parecían importarle demasiado. Él solo hacía su música y punto. Obviamente el paso del tiempo puso a “Solo Monk” (y los demás discos Riverside que el pianista había grabado en solitario) en el lugar de la modernidad absoluta que destilaba su constante tensión entre la tradición y la vanguardia.

En 1965 y 1966 le siguen una serie de giras por Europa para, a finales de ese año, sumergirse nuevamente en los estudios de Columbia, en New York, para grabar un nuevo álbum. Las sesiones se extienden hacia principios de 1967. El resultado sería otro disco muy bueno: “Straight, No Chaser”, con una versión superlativa de este clásico de Monk más otras piezas fantásticas como “Locomotiva”. El cuarteto tocaba en estudio como en directo: Monk y Rouse exponían el tema, luego desarrollaban sus respectivos solos para dejar a continuación a la sección rítmica, con solos de bajo y batería. Por lo general, y desde 1964, estas porciones rítmicas eran editadas por el productor Teo Macero para la confección final del LP. No se trataba de censurar a Gales ni a Riley, sino que lo imponía la duración del vinilo. En los tiempos de las reediciones en CD, ya en época de remasterizaciones (de los 90' en adelante) todas estas porciones fueron restauradas a la interpretación original, lo cual significó un importante agregado de minutos a la duración de los temas.

Durante aquel 1967, Monk giró por Europa con un conjunto de nueve músicos (tal como comenté más arriba) y luego, sobre finales de año, volvió para registrar un nuevo álbum en Columbia, titulado “Underground”. Aquí se presentan nuevos temas extraordinarios como “Ugle Beauty” y “Boo Boo's Birthday”, entre otras magníficas interpretaciones, como las dos en trío (sin Rouse) “Thelonious” y “Raise Four”. El cantante Jon Hendricks se suma para la versión de “In Walked Bud” y en el film de Eastwood “Straight, no Chaser” hay un valiosísimo documento de las sesiones de grabación del disco, con discusiones entre Monk y el productor Teo Macero. “Underground”, completado en 1968, sería el último álbum de gran importancia de Monk para el sello. Presenta una curiosa tapa, con el pianista uniformado de guerrillero al estilo “maquí” francés, sentado al piano mientras un oficial alemán es prisionero atado a una silla. Se suma a otras tapas significativas y curiosas como la de “Solo Monk” en donde aparece una ilustración de Thelonious con gorro y antiparras de aviador en los tiempos de la Primera Guerra Mundial.

Finalmente, llegamos a la última sesión de Monk para Columbia, registrada en Hollywood, California, en noviembre de 1968. El disco se llama “Monk's Blues” y es algo curioso: presenta temas de Monk interpretados por él mismo al piano pero acompañado por una orquesta con arreglos del gran Oliver Nelson. Sin ser un mal disco, las cosas por alguna razón no salieron del todo bien y sin dudas es una obra menor en su discografía.

Ya a comienzos de la década del 70', Thelonious Monk no estaba más en Columbia y tocaba y grababa muy poco. Tal vez lo último de gran valor sean esas sesiones en trío junto al bajista Al McKibbon y el célebre baterista Art Blakey para el sello Black Lion, registradas en Londres en noviembre de 1971.

Luego Monk dejó de tocar. Un día habrá decidido que no tenía nada más que decir y abandonó la música. Así de simple. Nunca he conseguido saber detalles de lo que hizo Monk en sus últimos 10 años, retirado de todo. Finalmente muere en 1982.

Detrás, queda su impresionante legado, tocado una y otra vez por montones de músicos de jazz que constantemente le rinden tributo. Hay varios discos enteramente dedicados a las composiciones de Monk. No he escuchado muchos, pero quisiera señalar un par que me fascinan: el del siempre discutido Wynton Marsalis (pero al que yo adhiero como un fan incondicional) “Marsalis plays Monk”, con arreglos fantásticos de varios clásicos monkianos interpretados por el septeto de Wynton entre 1993 y 1994 (aunque el disco fue editado recién en 1999) y otro que es una sorpresa por venir del mundo del rock: el del guitarrista de The Police, Andy Summers, confieso fan de Monk que le dedica un disco a su tributo (“Green Chimneys. The Music of Thelonious Monk”, 1999), con creativas y originales versiones de sus temas y hasta un “Round About Midnight” cantado por Sting.

“Buenos Aires Blus”: un disco antológico

En 1971 ya había tomado forma “La Pesada del Rock” como un colectivo abierto a diversos proyectos. El primer paso fue la grabación del célebre primer disco del gestor de la Pesada, el cantante-productor-empresario Billy Bond.
En ese mismo año se realizaron las sesiones para una obra de antología de la música porteña: “Buenos Aires Blus”, una ambiciosa idea de Billy Bond y Alejandro Medina que involucraba a varios músicos de rock relacionados a La Pesada junto a la orquesta de Jazz de López Ruiz, la cantante de jazz Donna Caroll y varios músicos provenientes de la escena del tango (el bandoneonista Rodolfo Mederos y el violinista Antonio Agri, entre otros). El resultado de este mix fue un curioso y genial álbum editado en 1972.

Se buscaba un mosaico de sonidos que involucrara una “identidad porteña” a partir de elementos del jazz, el blues y el tango. Estos riesgos de fusión extrema pueden terminar en fiascos híbridos cargados de pretensiones en donde no pasa nada, pero a veces suelen derivar en auténticas obras de arte imperecederas gracias a la inteligencia y concepción artística de los músicos involucrados. Y esto último es lo que sucede en el disco que nos ocupa. Los primeros dos temas representan un auténtico collage de sonidos en plan “flashback” psicodélico que pintan una extraña Buenos Aires de ensueño. Así, “Toda de gris”, que comienza con una “pincelada” del bandoneón de Mederos, lleva la sugestiva voz de Donna Caroll susurrando desde una oleada de sonidos y efectos que van creciendo en tensión hasta llegar a una descarga jazzística (al estilo “jungle” de Duke Ellington, con un gran solo de trompeta). El instrumental “Linda ciudad” se mueve en el mismo estilo, con un crescendo del ensamble a partir de unos acordes de guitarra con eco que crean un gran efecto de tensión. El tercer tema presenta a Billy Bond cantando “Te digo basta ya”, acompañado de guitarra y saxo. Un puente para otra pieza decididamente extraña y alucinante, “La mufeta”: la voz de Javier Martínez improvisando “porteñidades” sobre los sonidos de la ciudad.

Justamente Javier Martínez es el que canta el humeante blues “Entonces que”, un tema extraordinario al mejor nivel de los grandes blues de Manal, con el saxo de Pablo Kusselman y La Pesada en gran forma. Continúa “La palabra y los gestos”, un largo blues en donde van sucediendose solos de guitarra y bajo, para finalizar en una ironía típica de La Pesada: “Ruca”, una pequeña pieza que bastardea a los “hits” bailables de la época.

El disco cuenta con la participación de varios músicos claves de nuestro rock como Kubero Díaz, David Lebón, Rinaldo Rafanelli, Black Amaya, Willy Cáceres y los ya nombrados Alejandro Medina, Javier Martínez y Billy Bond.
Fue editado originalmente por el sello Microfón y (por suerte) reeditado en CD por Sony Music a fines de la década del 90, aunque actualmente no se encuentra disponible.

Algo que debe ser subsanado inmediatamente. “Buenos Aires Blus” es un auténtico discazo. IMPERDIBLE.

TANTOR: un elefante perdido

El jazz-rock es un género que ha dado montones de discos plagados de autoindulgencias varias y monotonías soporíferas. En el ámbito internacional, se cuentan de a poco aquéllos discos de jazz-rock (o fusión) que pueden ser considerados realmente geniales: los fundacionales “In A Silent Way”-“Bitches Brew”-“Tribute to Jack Johnson” de Miles Davis junto a “Emergency!” de Lifetime, los de la primera etapa de Herbie Hancock (el sexteto), la primer formación de Mahavishnu Orchestra, los ya míticos Weather Report o ese excepcional disco que es “Spectrum” de Billy Cobham.

En la movida rockera de Argentina, el jazz-rock comenzó a ser una influencia fuerte a finales de la década del 70’, curiosamente un momento en donde el mundo vivía el gran apogeo de la new-wave y el punk, estilos radicalmente opuestos al jazz-rock pero que recién traerían secuelas en la Argentina de comienzos de los 80’.
A mí nunca me gusto la manera en que los músicos argentinos tomaron la influencia del jazz-rock: vaya el ejemplo de Luis Alberto Spinetta, que a partir de su unión con el teclista Rapoport comenzó a tener un sonido realmente soporífero (que me perdonen los numerosos fans de Spinetta Jade, es mi opinión) o la forma que lo canalizó Seru Girán a través del famoso bajo copia-Pastorius por parte de Pedro Aznar.

Y encima, por entonces, los supuestamente célebres Madre Atómica de Lito Epumer, pioneros del género en Argentina, aún no habían podido editar ni un disco.
Así que el panorama parece muy negativo, pero como en todo hay excepciones. En este caso, una gran excepción: Tantor.

El origen de Tantor debe rastrearse hacia 1976 y 1977, cuando el guitarrista Héctor Starc se encontraba en España junto a ese gran grupo de rock argentino que fue Aquelarre, del cuál también formaba parte el baterista Rodolfo García, partícipe esencial de esta historia. Starc escribía música y le enviaba por correo las partituras al ex – Invisible “Machi” Rufino para que se encargara de las líneas de bajo.

Una vez disuelto Aquelarre, el proyecto entre Starc, Machi y García fue tomando forma en Buenos Aires hasta convertirse definitivamente en Tantor durante el año 1979.

El Trío incorporó luego al muy joven tecladista Leo Sujatovich y encararon la grabación del primer álbum, que contó también con Lito Vitale en teclados como invitado.

Y así estamos entonces ante el mejor disco de jazz-rock hecho en Argentina.
Repasando el disco, que lamentablemente no tiene ninguna reedición en CD, nos encontramos con una música de gran potencia, tocada con ganas, virtuosismo y energía. Todos los temas son de Héctor Starc que se desempeña de manera increíble en la guitarra, combinando el swing del jazz con feroces solos de rock. La base rítmica de Machi y Rodolfo García es sólida y efectiva, sin alardes de ningún tipo. El trabajo de Sujatovich y Vitale en las teclas es brillante. De los siete temas que conforman el álbum dos son cantados por Machi, con letras de Spinetta (“Llama siempre” y “El sol de la pobreza”). “Tantor” fue grabado en tiempo record, de manera muy espontánea (se utilizaron las primeras tomas como masters) lo cuál explica gran parte de la fuerza expresiva del disco. Es difícil elegir algún tema sobre otro, todos son excepcionales, desde el impactante comienzo de “Guarreras club” hasta el vertiginoso cierre con “Carrera de chanchos”.

Lamentablemente el álbum no anduvo bien en lo comercial (Starc diría luego que la música instrumental en Argentina no funciona) y ya en 1980 comenzaron los problemas: se fue Machi y Rodolfo García estaba muy ocupado con la reunión de Almendra.

Sujatovich ocupaba gran parte de su tiempo acompañando a cantantes como Palito Ortega y Starc trabajaba como sonidista. Las consecuencias de todo esto era que Tantor estaba parado. Recién en 1981 comenzó la idea de reflotar al grupo. Ahora con Babú Cerviño en teclados y voces y Marcelo Torres en bajo. Pero esta vez los resultados musicales estuvieron, lamentablemente, muy lejos del primer gran LP, tal como podemos oír en “Mágico y natural”, la segunda placa editada en 1982 (aún recuerdo la desilusión que me llevé al comprar este disco). Tantor estuvo presente en el festival Buenos Aires Rock de 1982 y al año siguiente se separaron sin pena ni gloria. Atrás, queda el mejor álbum de jazz-rock grabado en nuestra tierra, lo que no es poca cosa. Y la música que contiene sigue sonando fresca y vital pese a los 29 años transcurridos.

Esperemos que algún día alguien vinculado a las discográficas tenga la buena idea de reeditarlo en CD.

Kubero Díaz: uno que pesa desde atrás

Aunque en los últimos años se ha tratado de ir corrigiendo lo mejor posible, la republicación en CD de la mejor época del rock argentino, es decir los 70’ -cuando aún funcionaba, por sonido y criterio, como una auténtica contracultura- sigue dejando en la cola de espera algunos discos fundamentales que gritan por una reedición urgente.

Uno de ellos es “Kubero Díaz y La Pesada”, que aquí nos ocupa.

Sabemos ya que La Pesada del Rock and Roll había surgido como una agrupación “informal” de músicos para acompañar a Billy Bond, sabemos que por sus filas pasaron nombres de lo mas ilustres de nuestro rock y también sabemos que luego de los incidentes del Luna Park en 1973, con el famoso “rompan todo” de Bond en un violento combate entre público y policía, La Pesada dejó los escenarios para dedicarse a trabajos de estudio y de producción a cargo de Billy Bond y Jorge Alvarez. Ya en 1972 habían acompañado a uno de sus músicos, Claudio Gabis, en su primer disco como solista “Claudio Gabis y La Pesada” (afortunadamente editado en CD) y en 1973, entre varios proyectos, acompañaron a otro de sus “militantes”, el guitarrista entrerriano Kubero Díaz en su primer aventura como líder.

“Kubero Díaz y La Pesada” es una auténtica obra maestra que clama por el lugar de privilegio que le corresponde. Antes de su integración a La Pesada, Kubero ya había sido el mayor responsable de ese otro discazo que es “La Cofradía de la Flor Solar”, con músicos de La Plata en el estreno sonoro de esa “comunidad psicodélica” proveniente de la Capital Bonaerense. En 1973 nos sorprende con este álbum, en dónde participan “los pesados” Alejandro Medina en bajo y canto, Claudio Gabis en guitarra, Isa Portugheis en batería, Jorge Pinchevsky en violín y Billy Bond y Miguel Cantilo en coros. Se trata de hard-rock con una fuerte impronta psicodélica, podríamos decirle “hard-psyche”, heredero directo de la “Experiencia” de Jimi Hendrix que por entonces, ya cesada, aún trastornaba (con razón) a varios músicos argentinos. El disco abre con el demoledor “Todo es todo”, cantado por Medina sobre un trepidante ritmo beefheartiano a la Magic Band. Un ensayo sónico de Kubero al piano y voz con eco y reverberancias le dan forma a “Spirtrepus”, para dar paso al mejor tema del disco, el impresionante “Polvo he de sacudir” que se nos impone con un riff sobre el que se desarrollan distintas variaciones “psycho” de guitarras por parte de Gabis y Kubero, quien también canta. Cierra el primer lado del disco la bella canción acústica “Una manera de llegar”, en donde la voz de Kubero es acompañada por Miguel Cantilo y las tablas de Portugheis.

El lado dos comienza con otro aplanador hard-rock: “Algo está por suceder”, con catárticas intervenciones de todos los participantes en un colectivo que parece pasarnos por encima. Otro interludio de paz en la acústica “Creciendo en espiral” a cargo de Kubero solo, para dar paso a un final de película tipo “flash-back” psicodélico en el instrumental “Colgado de las nubes”, con todas las guitarras a cargo de Kubero, coros tratados desde la consola por Bond y el violín de Pinchevsky.

La fotografía de Kubero en la portada es otro factor de impacto que suma a la consideración de que estamos ante un disco extraordinario de nuestro rock. Solo en Brasil se ha hecho justicia con una reedición digital, sin duda estimulada por el hecho que Kubero vivió varios años allí. La misma incluye 3 temas como bonus track, pero no representan ninguna novedad especial: dos corresponden al disco original de “La Cofradía” y el otro es “La pálida ciudad” del segundo vol.2 de Billy Bond y La Pesada.

También hay una edición en CD argentina de hace años (pero supongo que pirata, pues no figura sello y el sonido es pésimo).

INVISIBLE: el ánima imaginado (III)

Para 1976, ya existían fricciones internas en el grupo. Era un momento donde ocurrían algunas novedades en nuestro rock, como la idea de una posible fusión con el tango. Lo estaban intentando el trío de rock progresivo Alas y el grupo Generación Cero del bandoneonista Rodolfo Mederos, todos apadrinados por el genio de Astor Piazzolla. Lo que se buscaba era una "identidad porteña" para nuestra música progresiva. Ya Spinetta había alcanzado esa sensibilidad urbana en el primer álbum de Almendra en 1969, y volvía a aparecer nuevamente ahora como una dirección posible.

Al mismo tiempo entra al grupo de forma estable el joven y virtuoso guitarrista Tommy Gubitsch, convirtiéndolo en un cuarteto. Posiblemente fue también como una búsqueda de querer equilibrar las tensiones internas que ya habían comenzado (especialmente entre Spinetta y Pomo). Lo cierto es que el tercer disco de Invisible, titulado "El jardín de los presentes" tiene otro enfoque de sonido, menos onírico y complejo, y más directo, más "urbano". Ya lo podemos escuchar en el auténtico clásico que abre el long play: "El anillo del capitán Beto" nos cuenta, con una poesía de mucha sensibilidad tanguera, las tristezas de un ex-colectivero argentino, ahora astronauta y perdido en el espacio. La bella e intensa balada "Los libros de la buena memoria" incorpora un solo de bandoneón de Juan José Mosalini. El tercer tema, "Alarma entre los ángeles", instrumental, se abre a un estilo más vinculado a la fusión jazz-rock, algo que interesaba mucho a Luis por entonces. De alguna manera "Alarma entre los ángeles" es una adelanto al futuro próximo de la música de Spinetta al mismo tiempo que una muestra de las virtudes técnicas de Gubitsch. Termina el primer lado del vinilo con la simple y dulce canción acústica "Que ves el cielo". La cara B del LP se iniciaba con "Ruido de magia", con la participación de Gustavo Moretto (teclista de Alas) en sintetizador, seguida de "200 años", otra emotiva canción de simple y profunda belleza. Llegamos entonces a "Perdonado", sin ningún tipo de dudas el mejor tema del disco y el que más recuerda al sonido clásico de Invisible. Fuertes e intensos contrastes entre los clímax, de calmos a violentos, en casi 8 minutos imperdibles de gran genialidad expresiva. Finalmente, el álbum cierra con un tema emblemático de la sensibilidad porteña: "Las golondrinas de Plaza de Mayo", en donde el sintetizador de Moretto y tres bandoneones le dan el clima indicado a una nueva corriente que exploraba las posibilidades de un "tango-rock". Sin embargo, Spinetta comenzó a sentir la cuestión como una presión, como un "deber ser" obligatorio del músico de rock argentino en buscar las raíces y la identidad... algo que no le simpatizaba en su concepción del arte abierto al mundo. Creía en las posibilidades de esa fusión, pero que fluyera naturalmente como parte de una vía de expresión, y no bajo presión obligada.

El arte de imagen de "El jardín de los presentes" es una bella fotografía que transmite mucha paz y melancolía. Una interesante paradoja contrastante para el momento (1976) en donde Argentina vivía una violencia política inusitada que llevaría al golpe militar del mismo año. Una muestra más de cómo en nuestro rock se producía una especie de "exilio interior" ante los hechos de dominio publico (ojo, no lo digo como crítica bastarda, sino como una forma de entender como el rock significaba, por entonces para muchos, una manera de identificar el espíritu vivo ante la realidad circundante y no una música de protesta.)

Invisible se terminaría a fines de aquel 1976. Las fricciones internas que dijimos antes entre los miembros del grupo cobró sus frutos. Así llegaba a su fin uno de los mejores dos grupos (a mi gusto) de la historia de nuestro rock (el otro es Manal).

Ya en 1977, Luis formaba otro grupo para iniciar una etapa como solista, que en un principio se conocía como "Banda Spinetta", con diversos cambios de músicos que se iban dando en su desarrollo, totalmente orientado al jazz-rock y responsable del disco "A 18 minutos del sol". Es de alguna manera el génesis de lo que luego sería Spinetta Jade, pero eso es parte de otra historia.

INVISIBLE: el ánima imaginado (II)

En 1975 Invisible ya se encontraba en CBS, preparando el material de lo que sería su segundo álbum: "Durazno Sangrando". Para este disco, el trío se volvía cada vez más radical en la profundización de su sonido onírico, tornándolo más aséptico.

La mayor prueba de ello es el impresionante tema de 15 minutos (dividido originalmente en dos partes): "Encadenado al Ánima", un viaje de las tinieblas a la luz, como diría el mismo Spinetta durante la presentación de la pieza en directo. La poesía es de un nivel muy fuerte en imágenes de tensión surrealista, inspirado en las lecturas del libro "El secreto de la flor de oro" de Carl Jung y Richard Wilhelm, en donde el Ánima simboliza la muerte y la oscuridad y el Ánimus la vida y la luz: "Quien al despertar está sombrío y deprimido, encadenado a la figura corpórea, está encadenado por el ánima".

La música es una elaborada red de texturas que corporizan la tensión de la letra, escrita en algunas partes por el padre de Spinetta. Es impresionante el ensamble y muy en especial el desempeño de Luis en la guitarra. La otra pieza del álbum en la misma línea, y que ocupa gran parte de lo que era el antiguo lado 2 del vinilo, es "En una lejana playa del ánimus". Los otros tres temas del disco nos muestran una faceta más directa: "Durazno sangrando" es una bellísima canción acústica que inmediatamente se instaló como clásico en el repertorio Spinetteano de todos los tiempos. Nos cuenta como un durazno encuentra su propia alma en la melodía que silba su carozo. "Pleamar de águilas", cantada por Machi, es de esperanza con aires marinos, en tanto que "Dios de adolescencia" es una de las tantas piezas de Spinetta en donde se alecciona "no apurarse" en la vida y dejar fluir el ser de nuestro espíritu.

El arte visual del álbum es de una gran belleza, en tonalidades amarillo durazno puede verse, difuso, el fruto y su carozo. En el despliegue interno vemos una fotografía de un durazno partido (con un corazón como carozo) a la orilla de un río. Se acredita la participación de Esteban Martínez Prieto en sintetizador Arp String Ensemble para "Encadenado al ánima". La contraportada contenía las letras y una foto de un brazo extendido (todos suponemos que de Spinetta) con el brillo en la palma de su mano.

Hubo problemas con la censura: los afiches para la promoción del concierto tenían dibujado un durazno sangrante, que fue visto como una vagina menstruando.

INVISIBLE: el ánima imaginado (I)

Podemos pensar en una intersección: el lirismo de Almendra y la catarsis rocker de Pescado Rabioso dan como resultado Invisible, pero este concepto es algo simplista, algo se nos escapa de las manos. Porque Invisible (esa poderosa experiencia poética y musical que desarrollaron Spinetta, Pomo y Machi en la políticamente inestable y peligrosa Argentina de mediados de los 70’) trasciende los resultados de las combinaciones y las sumas.

Corría 1973 cuando Luis Alberto Spinetta disolvía Pescado Rabioso por diferencias musicales con los demás integrantes. Y para dejar bien en claro que la identidad del Pescado pasaba solo por él, su siguiente disco “Artaud”, concebido como un trabajo solista, llevaba el nombre del pez hidrófobo. Presentado al público durante dos Domingos por la mañana, el evento cerraba un concepto para abrir otro en la por entonces hirviente creatividad de Spinetta. Ahora había que disolver el nombre propio en un proyecto en conjunto: Spinetta, Pomo y Machi, pero antes que nada Invisible. Un férreo acuerdo dictaminaba que todo se concebiría de a tres: creatividad, concepto, diseño, estrategia, entrevistas. Sin excepciones. Ningún ego particular infiltraría caos a ese orden de trabajo. Así comienzan los ensayos, en los últimos meses de 1973.

Héctor Lorenzo (Pomo, batería) y Carlos Alberto Rufino (Machi, bajo) venían de demostrar que eran la mejor base rítmica del país junto a Pappo. Hay que escuchar el monumental “Vol. 3” de Pappo’s Blues para comprobarlo: con una dinámica nerviosa y excitada, llena de fuerza, swing y virtuosismo, Machi y Pomo empujan a Pappo hasta el límite de lo imposible, generando una maquinaria de rock que arrasa con todo lo que se interpone, especialmente las barreras del tiempo: han pasado 35 años y el disco sigue sin dar tregua, con bestiales versiones de temas como “Sucio y desprolijo”, “Sandwiches de miga” o “El brujo y el tiempo”.

Por su parte Spinetta había hecho un alto en el hard-rock luego de Pescado, “Artaud” expresaba con sensibilidad acústica los miedos internos y externos del alma humana, pero desde una óptica positiva, buscando despejar los obstáculos que nos paralizan cuando intentamos Ser. El blues y el rock seguían estando ahí, pero no como condición excluyente. Más bien como parte de una forma “progresiva” de expresión.

Así, los primeros temas de Invisible que debutaron como simple “Elementales leches” y “Estado de coma” (un violento hard-rock) reflejaban el cruce del pasado inmediato con las ideas por venir. Aún faltaba pulir ese sonido que conoceríamos apenas poco tiempo después, cuando a comienzos de 1974 se edita finalmente el primer álbum del trío en el sello Microfón. La auténtica y poderosa manifestación de Invisible.

Y hay que detenerse en la fuerza de la imagen, sostenida por una lírica spinetteana repleta de febril imaginación surrealista y por una música cargada de una tensión onírica que no da tregua, un ensamble de tal contundencia que produce escalofríos en cada audición, una auténtica obra maestra de nuestro rock criollo que trasciende todas las barreras posibles que el tiempo siempre busca imponer. “Jugo de lúcuma” abre el disco con unos sonidos misteriosos, a modo de introducción. Luego el tema comienza con contundencia, con el trío sonando en clave de jazz. Impresiones de alguna noche de sexo y misterios parecen filtrarse a través de flashes como “... ardiendo están las esferas esperando por ella ...” o “... Lorena duerme, perdió los zapatos, manchas de rouge y sangre impiden verla ...”. La segunda canción, “El diluvio y la pasajera”, remite a las lecturas de Castaneda y las culturas indígenas que por entonces tenía Spinetta. La pieza se divide en dos partes, una acústica y de enigmática belleza, seguida de otra eléctrica (luego de un interludio en donde la música se detiene) más vinculada a la espontaneidad de una improvisación. El violento rock “Suspensión” cierra lo que era la primer cara del long play, vinculándonos a cómo Dios, el demonio y el hombre crean el tiempo (el reloj "presa del miedo" comienza a funcionar):

“Antes del cuerpo un narcótico
Explotó con los Dioses
Y con los hombres el Demonio entró
Escapando de Dios
Presa del miedo el reloj se apuró
Hojas del árbol cayendo en suspensión"”

Un potente instrumental abre el lado dos, “Tema de Elmo Lesto” seguida de una pieza clave del álbum: “Azafata del Tren Fantasma”, con un comienzo vertiginoso con sinuosas líneas que describen una corte de traiciones observadas por la muerte, quien otra sino que “... la eterna azafata del tren fantasma”. Tras un puente de batería, llega uno de los momentos de intensidad eléctrica más fuerte del disco, con improntas que hacen pensar en King Crimson, que por entonces, 1974, se encontraba en uno de sus picos creativos y formaba parte (junto a Mahavishnu Orchestra, entre otros) del fuego cruzado de influencias que nutrían la inspiración sonora de Invisible. “Irregular” cierra el disco: luego de un desarrollo instrumental en donde se aprecian las virtudes del trío y su calidad de ensamble, continua un angustiante clamor de fuertes imágenes surreales y urbanas:

“Mientras la ciudad calla o prosigue
Aún en el corazón de la urbe
Se escucha el clamor de un grito de inocencia
No hay nada
ni nadie que comprenda
Y entre los telones de esta farsa
Se sacude ansioso el Misterio Eterno
De aquellas venas sangraba Dios
(Dios y su troupe)

Su cabeza cayó de rodillas
Y su vientre rodó por entre el tráfico
(Que es irregular)”

La edición original del álbum contenía de regalo un simple 45 rpm adherido a la funda interna, con dos violentos hard-rocks: “La llave del mandala” y “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”.El disco fue presentado en el Teatro Alvear, con recordados conciertos que generaron gran impacto en los que tuvieron la suerte de asistir. Hay varias reseñas de los mismos en la web, en donde se destaca, junto al poder musical del trío, la proyección de escenas del mítico film surrealista “El perro andaluz” de Buñuel y Dalí.

Hacia mediados de 1974 el trío edita un nuevo simple con las canciones “Viejos ratones del tiempo” y “Oso del sueño”. Hay en el sitio web “Mágicas ruinas” recortes de una nota original de la revista “Pelo” de cómo el grupo registró ambos temas en el estudio, apelando a distintos recursos técnicos en el sonido para lograr los climas que buscaban. El simple cierra la primera etapa de Invisible y su vinculación al sello Microfón.

En los tiempos del CD, se realizaron varias reediciones del álbum, siendo la más completa aquélla de fines de los 90’ que reproduce fielmente el arte original (una ilustración de M. C. Escher) más el agregado de todos los simples como bonus track.

Viaje inaugural tras la niebla

Un viejo tren fantasma recorre las redes de la noche. La música rasguña los cristales de esa casa abandonada, mientras desde el fondo, entre la nieve, algo se mueve. Son libros olvidados, discos apilados en algún armario, rastros de aquella película que nunca terminó.

El viejo tren fantasma recorre la noche, oculta sus tesoros hasta que sea el momento de iluminarlos.

Un saxo susurra sexo, y es tan fácil como inevitable. El tren resopla mientras avanza, nubes blancas que son recuerdo y presente, gritos de una gota traslúcida de vapor.

Este viaje lo inician dos sombras nocturnas, viejos amigos de música, cine, alcohol y humo compartido, pero en el pasar frío de estaciones, quizás se sumen algunos más. Quizás no. Da igual, los trenes fantasmas no entienden de números ni tiempo.

Un viaje donde dejar huellas de hierro, un disco por aquí, una banda por allá, un film del lado oscuro. Y la noche que no es solo silencio.